Интервью Петера Штайна швейцарской радиостанции DRS -2 взятого у него редактором отдела культуры радио Дагмар Вальцер, с её комментариями. Кроме широко известных установок Штайна относительно современного театрального процесса в Европе, известных из многочисленных интервью в прессе и других медиа, в этом интервью есть некоторые подробные высказывания и размышления о его работе в драматическом театре и отношению к творческому процессу.
В основном интервью касается попытки Петера Штайна в 1969 году, после политического скандала в Германии, откуда он вынужден был уехать, связанного с его осуждением войны во Вьетнаме, основать в Швейцарии в городском театре Цюриха независимый «театр права голоса».
Через год попытка закончилась деловым поражением и распадом труппы, несмотря на заступничество таких известных интеллектуалов, как Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, например. И личным финансовым крахом самого Петера Штайна, о чём мало известно. Сумма долга по тем временам была большой -около полутора миллиона немецких марок. Она была покрыта частью из взносов частных инвесторов и личных средств самого режиссёра. По истечении времени прозвучала его фраза относительно этого времени и некоторых деятелей «современного немецкого театра » — «Я с ними со всеми рассчитался!»
В 1970 году по возвращении в Берлин начало работы в «Шаубюне» в сотрудничестве с Клаусом Пайманом, но и это не получило должного продолжения — произошло то, что и должно было произойти, двум медведям тесно в одной берлоге. Оба известны прямотой и настойчивостью характеров, твёрдостью в отстаивании своих творческих принципов и свободой в высказываниях. И оба начинали как театральные революционеры, также одновременно уже оба имеют славу в современном немецком театре реакционеров и ретроградов. Но тем не менее, это время названо «началом легендарного времени в истории немецкого театра».
Интервью взято в 2009 году, после, в очередной раз, ухода Петера Штайна из фестивального предприятия в Зальцбурге из -за разгоревшегося там, тоже в очередной раз, коррупционного скандала, впрочем, не связанного со Штайном, но из -за накопившихся глубоких финансовых и творческих противоречий между ним и руководством Фестиваля. Что, впоследствии, не повлияло на их дальнейшее тесное сотрудничество. Интенданты и чиновники от культуры приходят и уходят, а Петер Штайн остаётся крупнейшим режиссёром современной Европы.
Итак…
Д. Вальцер: После сорока лет ухода из Цюриха вы оказались снова в Берлине, «Шаубюне», и начали писать историю немецкого театра, за что были впоследствии награждены, предполагали это?
П. Штайн: О, Господи! Нет конечно! Моё отношение к наградам далеко неоднозначно. С одной стороны, рад оказанной чести, с другой стороны неизвестны критерии по которым тебя оценивают, и ты не знаешь о намерениях, которые за этим скрыты. Зачастую такие мероприятия преследуют свои цели. Но хорошее заключается в том, и я за это благодарен, что это связано с деньгами. Я тогда понёс существенные материальные потери, был связан обязательствами и попал в критическую ситуацию потому, что сам финансировал продукционную деятельность труппы.
Д.Вальцер: И опять это случилось! (разговор идёт уже о 2009 годе). Очередной разрыв между Петером Штайном и театром. Из намерений постановки в Италии в театре Турина «Бесов » Достоевского ничего не вышло. Но режиссёр продолжил работу над пьесой у себя в имении под Римом, где он постоянно живёт и показывает отрывки из спектакля. В немецкоговорящем театре последнее время он представлен только в работах большого формата, что для себя сам и организовывает. Как он сам утверждает, немецкий театр не хочет больше о нём ничего знать, его постановки кажутся там не интересными и покрытыми пылью. Но его многочасовые постановки «Фауста » в Ганновере на EXPO и «Валенштайн » в Берлине пользовались большим успехом у публики. Безусловно, это тоже славные страницы истории немецкого театра с его легендарной труппой «Шаубюне «. Это была, по общему признанию, основная немецкоговорящая сцена в то время, и он одним из выдающихся современных режиссёров.
До 1985 года Штайн успешно ставил на драматических сценах Европы. В 1993 году произошёл окончательный разрыв с театром в Германии. В 1995 году постановка в Зальцбурге, где его режиссёрский метод сформировавшейся и базирующейся на претенциозно — ювелирной работе над текстом и работе с актёрами был назван театральной немецкоговорящей критикой музейным и устаревшим, что означало по сути дела приговор. Сегодня он живёт в Италии и ставит по преимуществу оперы. Из разовых работ театральной драматургии «Разбитый кувшин «Кляйста в «Берлинерансамбле», гостевые работы на Венском театральном фестивале и Цюрихе. Но с неизменным успехом у публики.
П. Штайн: Я всегда охотно приезжаю в Цюрих и вспоминаю время, проведённое здесь без злопамятства. Произошедшее и мои разногласия с культурной частью швейцарского общества было с обоих сторон уважительными, кроме того для всех нас это было познавательным и обогатило меня опытом. Но сейчас это уже никого не волнует. И это правильно.
Д.Вальцер: Это уже история, и что произошло всё равно неприятно для обоих сторон. Но как же вы всё- таки это оцениваете?
П. Штайн: Для меня это точно также. Но мы оказались в Цюрихе в очень консервативное время для Швейцарии. И то, что мы делали было очень необычным для тех крепко сидящих на своих местах и хорошо оплачиваемых людей. Мы, молодая банда, принёсшая с собой формально и содержательно другой театр в консервативный лагерь. Ну это, конечно, большая разница с тем, что там было до этого. И такие слова как коммунизм, Маркс и профсоюзы были в Швейцарии в то время непроизносимыми. Это сейчас никого не интересует, а тогда перед ними был просто страх. Кроме того, у швейцарцев большие предубеждения перед всем этим. Я знаю, я тогда был женат на швейцарке. И представьте, для тех, у кого миллионы на банковском счету этот левацкий вокабуляр был неприемлем и эмоционально непонятен. Конец 60-х, в Цюрихе это было очень выражено, город — центр мирового финансового капитализма и слов распределение и раздел никто не хотел слышать, что абсолютно понятно.
Д.Вальцер: Да, в то время господствовала определённая политическая культура и это сказалось на столкновении поколений, вы это хотите сказать?
П. Штайн: Да, конечно. Мы были молодыми театральными революционерами и хотели потеснить предыдущее поколение, у нас были новые театральные идеи, которые были не так уж и плохи. И мы попытались их выдвинуть и воплотить, но для этого необходима и совместная работа поколений, чего не случилось. А специфика театрального дела — это коллективная, совместная работа всех участников, и ментально и эмоционально совместная, и когда это заметно на сцене публика это очень любит и ценит.
Но когда публика видит, что актёры на сцене только куклы в руках дикой концепции режиссёра или интенданта, и он преследует свои определённые политические цели и небрежен в работе и ему всё равно при этом — это заметно. Тогда это нечто другое, чем коллективная работа. Эти аспекты мы и преследовали в нашем творчестве, и на них же потом основывали свою работу в Берлине.
Цюрих — это была одна большая репетиция, но у нас были и внутренние проблемы. И тогда дискуссии затягивались до бесконечности, мы привыкли к тому, что обо всём необходимо дискутировать. А это не так просто. И это был приобретённый опыт, и для тех, кто нас покинул впоследствии. Мы многому научились благодаря той поддержке, которую тоже получали в Цюрихе от консервативного крыла культурных деятелей. Это было фантастично, прекрасно и очень волновало нас тогда. Были бурные собрания, где в нашу поддержку выступал Макс Фриш. Что может быть лучше? Да спросите у любого, кто в этом участвовал — это было просто здорово!
Д.Вальцер: Был ли исследовательский и эстетический прорыв в театральной деятельности с сегодняшней точки зрения? Как сильна была борьба по смене театральной стилистики с позиции вашего поколения?
П. Штайн: Ну да. Мы поменяли сам механический способ стиля коллективной театральной работы, учитывая, что немецкий театр — коллективный театр. Что касается самой работы театральной техники и эстетики — мы расширили рабочий дискуссионный процесс. Решения не должны приниматься одним человеком. Мы его превратили в более демократичный, и открыли для всех проблем и сторон, касающихся театральной эстетики. Но я лично не очень охотно спорю о проблемах эстетики театра сегодня, потому, что они основательно отличаются от господствующих сейчас. В корне отличаются.
Моё понятие режиссёрской профессии базируется на том, что я интерпретатор, инструмент. Я стараюсь проанализировать литературную основу драматургии, понять, что там заложено и понять смысл произведения. А потом попытаться с тем, чем мы располагаем проникнуть в психологию произведения, донести и описать доступными нам возможностями на сцене. Мои инсценировки всегда различны по методу, и это зависит всегда от пьесы, которую я ставлю. И соответствует нашим диалогам об эстетике этой драматургии.
Вот если вы меня спросите о драматургической эстетике «Разбитого кувшина» Клейста, я вам расскажу, как это понимаю именно я. Правильно или нет, это другой вопрос. Это основа моей профессии.
Это о принципах. Но вопрос в том, что именно допустимо в рамках современной эстетики, а в рамках другой эстетики нет. А вот так, как это происходит согласно современным методам и приёмам уже похоже на методы и приёмы тоталитаризма. Сегодня то, что я делаю считается просто недопустимым. Это считается сейчас устаревшим и неприемлемым — так мне было сказано. Ну хорошо, это я понимаю, мне осталось недолго, и я не хочу никому навязываться. Но в действительности мне было так и сказано, что так не пойдёт и почти запрещено. Вот это и есть черты тоталитаризма. И я не могу на это не обращать внимания. И кроме того, я убеждён, что театр в основе своей это разнообразие разных эстетических принципов, методов и течений, а не только для «модных» режиссёров. И это одна из главных проблем сегодня — это странным образом написано на флагах тех, кто объявил борьбу рутине в театре. Это как раз и есть ловушка для молодых людей. Ты попадаешь из одной рутины в другую. Я понимаю, я прошёл через это и это очень печально. Молодым людям нужно больше читать, размышлять и пытаться понять и поставить вопрос — чем же ты хочешь заниматься? Я это очень рекомендую начинающим.
Д.Вальцер: Тогда, 40 лет назад, Петер Штайн сам принадлежал к молодому поколению, хотел перемен в современном ему тогда театре. Сегодня он сам — старшее поколение и чувствует себя музейным экспонатом, что позволяет ему критиковать современную систему режиссуры. За исключением его всегда успешных нечастых драматических проектов за рубежом Германии, он с неизменным успехом у публики работает на оперной сцене по всему миру. Абсурд. Как раз тот режиссёр, который оказал сильнейшее влияние на современный немецкий театр не находит себе места именно в Германии.
П. Штайн: Это так, я и режиссёры моего поколения и схожих театральных эстетических принципов имеющих, несмотря ни на что успех у публики, не ставим в Германии. Проблема в основном в том, что немецкий театр сейчас очень хорошо финансируется и субсидируется, и это уже внутри себя содержит опасность, она заключается в независимости театра от мнения публики. Он зависим только от решений высокомерных государственных чиновников от культуры, что позволяет показывать чёрт знает, что на подмостках театров. В этом и заключена опасность проблемы. Посмотрите в других странах: Италии, Англии, Франции не существует понятия того, что мы называем «современной немецкой режиссурой». Они действительно заботятся о различных эстетических театральных направлениях и трактовках. Их заботит реакция публики, вместо того, чтобы просто финансировать снятие штанов на сцене, их беспокоит то, как ведёт себя актёр в публичном пространстве. Постоянное снятие штанов не может быть интересно. И понятие у них «культуры» не размыто. А это очень немецкая проблема конечно, интересен сам театр, а не какой-то там перфоманс или непонятно что, интересна центральная фигура театра, сам актёр, текст, структура его роли. Вот что интересует публику, втягивает её в процесс творчества и занимает необходимостью думать. А не бесконечное стягивание штанов.
Но есть в Германии очень сильное и авторитарное режиссёрское течение в интерпретации которых актёры и другие творческие работники театра исполняют роль игрушек. Ещё и в этом разница. В Германии сложилось так, что появились представители театральной общественности, которые считают, что мы должны бежать за каждым ударом модернистского пульса. Они частично влияют на формирование общественного мнения, чиновники от культуры прислушиваются к мнению этих самозванцев, и уже очень давно не ко мнению публики. Чиновники не смотрят, не понимают и не контролируют всё, и ориентируются уже в основном на эту биржу тщеславия.
И как следствие мы имеем контраст между тем, что нужно и интересно публике и что финансируется культурным чиновничьим руководством.
Д.Вальцер: У меня сложилось впечатление, что случается так, что о трактовках и культурных понятиях часто происходят очень эмоциональные и ожесточённые споры, при этом участники спора зачастую абсолютно не знают откуда взялись эти термины и что они означают. Но сколько сил и страсти вкладывается в эти эмоции! Я недавно смотрела постановку в Лондоне и у меня сложилось впечатление, что в английском театре в центре представления находится сам автор пьесы. Это основной участник действа.
П. Штайн: Это прямо мой случай и именно поэтому я так охотно там работаю. Для меня также автор стоит в центре моих амбиций, и актёры конечно.
Д. Вальцер: В разговорах о ваших работах часто можно услышать — «режиссёрский театр», то есть считаете ли вы себя представителем немецкого «режиссёрского театра» и что означает это термин для режиссёров вашего поколения. Имеется ли в виду право на интерпретации авторского текста и не заложено ли тут противоречие?
П. Штайн Знаете ли, англичане находятся в полной убеждённости, что театр существует только у них на острове. Они уверены, что в континентальной Европе театра не существует. Вследствие этого они не знают европейского театра, он им не интересен вообще. Именно поэтому они меня считают представителем «режиссёрского театра». Тогда как в Германии я им не считаюсь. В 70-х годах об этом можно было говорить, как об одноразовом случае, но в настоящее время я враг «режиссёрского театра». Но англичане ничего в этом не понимают, вот вам и расхождения в понятийных терминах. Но такое обхождение с основными театральными понятиями — каждодневность. В театре в своём большинстве люди не обременены гуманитарным образованием, они много болтают о том, о чём они не имеют представления и чего не понимают, употребляют слова других людей, не зная значения этих слов. Своих мыслей у них просто нет. Они в большинстве своём просто глупы и тупы. А как по-другому? Это заметно, когда они выходят на сцену и начинают вести себя как дети или как обезьяны, или я не знаю, как чёрт знает кто. Так не ведут себя трезвомыслящие люди, ещё и поэтому у нас в Германии постоянно происходит подмена понятий и их значения, и как следствие выхолащивание смысла. Особенно это заметно по громкости деклараций, не содержащих в себе ничего.
Д. Вальцер Но как всё эмоционально!
П. Штайн Да, наверно, но эмоционально понятия в этом смысле и должны преподносится в таких формах, как прикрытие отсутствия их понимания. Но я сам стараюсь быть очень осторожным в трактовках эстетических значений, и, наверное, сам сделал много ошибок в их выражении.
Д. Вальцер: А может в этом нет никакого противоречия, может в этом нет ничего такого, что мы могли бы исключить из театральной жизни? Вы себя называете в театре инерпретатором, а может в этом и есть сама интерпретация театра в бытовой каждодневности?
П. Штайн: Да, конечно. Но если кто-то чувствует себя сформированной и зрелой личностью, я должен сказать, то у него есть разница во мнениях с другими людьми.
Я приведу вам один пример — в возрасте 22-х лет я принялся читать Достоевского «Братья Карамазовы». После 150 страниц я это отбросил, с мыслью о том, как это ужасно, это невозможно читать! Хотя я считал себя большим поклонником русской литературы: Толстой, Тургенев, Лермонтов. Это для меня большие литературные звёзды. По прошествии 50 -лет я получил предложение постановки «Бесов » в Италии. Это привело меня к тому, что отреагировав на предложение, я начал знакомиться с романом писателя, которого я толком не знал и не читал. И это меня просто привело в шок и поразило. О, Боже! 50 -лет своей жизни я думал, что Достоевский это просто ничего для меня! Я думал о нём как об обскуранте, как о типичном представителе размазанной русской литературной ортодоксии, а тут я понял, что это проницательный, ироничный, просветлённый и бесконечно интересный писатель. И что-же теперь мне делать, о Боже? Я же должен его всего прочесть и пересмотреть, может быть даже мою собственную шкалу ценностей, перетряхнув при этом мою собственную внутреннюю библиотеку, вполне возможно переориентировав мою же личную мораль. Да у меня же не так много времени в жизни осталось, о Боже! И вот я добрался почти до конца романа «Бесы » и вдруг снова почувствовал то, что и 50 лет назад. Те же мысли против Достоевского, он непостижим, но уже с другой позиции.
В 22 года я был чист душой и благословенен, это давало мне опору в постоянных поисках жизненной твёрдости характера и его постоянства. И вот после 50-ти лет, я почувствовал это снова. И тогда я прочёл все романы Достоевского. «Преступление и наказание» — роман, который с 40-ой страницы просто раздражал. «Идиота» я нашел весёлым и превосходным. И снова «Братья Карамазовы » — и снова те же чувства. И я подумал — а может это совершенно правильно, что я чувствую так неоднозначно, может так и надо. И я рад этому.
Всё это я рассказываю для того, чтобы пояснить, что наше внутреннее преобразование ещё зависит от того способа познания искусства и окружающего нас мира на какое мы способны, и постараться это не растерять в жизненной повседневности.
Для меня в любом случае процесс старения невероятно интересен. И все потери, которые нас сопровождают на этом пути, уравновешиваются новыми жизненными приобретениями. Именно в этом состоит процесс старения, ну, а если вы получаете ещё больше от жизни — вы счастливый человек. И соответственно этому в старении я не вижу проблемы. Так же, как у меня нет проблем в общении с молодыми людьми. Да, я общаюсь охотнее с молодыми людьми, чем с ровесниками.
Д. Вальцер: В театре ничего не изменилось, считает Петер Штайн. Но в способе познания окружающего мира театр стал другим, в системе того, что есть искусство театра и что означает наличие актёра в нём. И сами актёры изменились, но как думает Петер Штайн остаётся неизменным и бессрочным отношения театра и актёра между собой. И в театре по- прежнему главное — это мастерство актёра. Считаете ли себя протагонистом?
П. Штайн: Если актёр в концепции театра всего лишь кукла — это больше не актёр для меня. Для меня тут ничего не изменится. Актёр — это тот человек, который в состоянии показать чудо, он должен быть в состоянии произнести текст, который мы не чувствуем, так, как будто он его сам сочинил, вселив в нас ощущение и уверенность, что перед нами стоит сам автор. Это магический процесс, и я ему охотно поддаюсь. Я полностью завишу в работе от актёра, всегда любуюсь и переживаю чудо одно за другим. И я знаю точно, что за кулисами или за стенами театра с ними лучше не общаться. Это очень специфичные особи нашего вида.
Но когда они стоят на сцене, и у них получается оживить эти мысли и чувства, которые заложены в драматургии пьесы так, что возникает чувство, что это идёт от самого сердца и души, хотя точно знаешь, там почти ничего нет — вот это для меня просто никогда не перестанет оставаться волшебством.
Вот что для меня называется актёрством и это не изменится никогда.
Перевод и комментарии Наталья Переверзева
Общественное движение по защите, сохранению и развитию русского языка "Русская Речь"
